sauver ou périr, image de l'affiche

CINEMA : Sauver ou Périr, le film-événement

Sauver ou Périr, le film de Frédéric Tellier avec Pierre Niney dans le rôle principal, évoque l'histoire d'un sapeur-pompier de Paris qui voit son avenir professionnel et familial basculer après un accident de service. Un beau sujet universel tourné en grande partie à la caserne Rousseau avec des conseillers techniques de la Brigade.

L'interview de Pierre Niney

Nous avons rencontré Pierre Niney pour recueillir ses impressions sur ce tournage de “Sauver ou Périr”  qui ne l’a vraiment pas laissé indifférent.

En avant-première, notre rédacteur en chef a vu le film. Il nous livre ses impressions.

Sauver ou Périr, est un film sur les sapeurs-pompiers de Paris, mais pas seulement. Alors forcément, dès le début, le spectateur est en immersion dans le quotidien d’une caserne et au milieu des interventions. Le film se déroule à la limite du documentaire, bien soigné dans ses détails, dans lequel Pierre Niney, dans le rôle principal de Franck, se fond parfaitement avec beaucoup d’humilité et de brio. Les scènes sont réalistes, précises, au rythme des pompiers de Paris sans jamais tomber dans l’épate. La tension augmente au fur et à mesure que l’on avance dans l’histoire. D’abord, sur l’aspect familial avec la naissance de ses filles, puis grimpe d’un coup sur un gros feu, le premier en tant que chef de garde. Ça ronfle en direct, les images sont ardentes, les bruits résonnent, il ne manque plus que l’odeur de fumée que l’on imagine facilement. Jusqu’à l’explosion…

Et soudain, tout s’inverse pour tomber sur un plus lent tempo. Celui de Franck convalescent, détruit dans sa chair, meurtri humainement et moralement au moment d’entamer une reconstruction. Le film prend alors une tournure plus psychologique et submergent les spectateurs. La lutte du pompier contre les traumatismes ou les preuves d’amour de sa femme et de ses proches pas toujours appropriées, transportent toute l’émotion à fleur de peau.

Frédéric Tellier a réussi à faire un film fluide avec autant de sentiments contradictoires. En évitant les clichés, en ne tombant jamais dans le pathos, il nous livre ici une histoire avec un pouvoir d’identification que l’on ne voit pas venir, mais qui fonctionne parfaitement que l’on soit pompier ou pas. Une belle prouesse.

Harry Couvin

L'interview du réalisateur

Frédéric Tellier

Frédéric Tellier sur le tournage

Quel est le sujet du film ?

SAUVER OU PÉRIR est une histoire d’amour. Mais plus largement, c’est une réflexion sur la quête de l’identité, la construction individuelle et le sens de la souffrance : y a-t-il un sens à la souffrance qu’on subit dans la vie ? La transforme-t-on en quelque chose d’autre ? C’est un sujet qui, au-delà du contexte du film, raconte l’histoire de chacun d’entre nous. SAUVER OU PÉRIR raconte l’histoire d’un homme fort, exigeant, beau, qui avait tout, qui perd tout, et qui va se reconstruire.

Est-ce que l’écriture du scénario fait écho à un questionnement personnel ?
Le cinéma qui m’anime est un cinéma de transmission, plus que de distraction pure. Dans les récits qui m’attirent, il faut qu’il y ait une histoire et un sujet : depuis très longtemps, j’avais envie de parler de la quête de l’identité, du sens de la souffrance, et de la permanente (re)construction des êtres. J’ai lu et relu au moins dix fois le livre de Job pendant l’écriture du scénario et je reste obnubilé par la force de la vie et par le questionnement de savoir comment vivre avec le mal au sens de la souffrance, de l’épreuve de vie. C’est une question universelle : chaque être peut voir sa vie basculer irrémédiablement par un accident ou une perte brutale et devoir surmonter l’épreuve, le traumatisme, se réinventer et vivre. Et puis, la quête de l’identité est aussi une question centrale dans ma vie : qui est-on vraiment quand on est dénudé de toute enveloppe sociale, éducative, professionnelle, l’enveloppe des hasards de la vie, du conditionnement de la vie ? Enfin, j’avais aussi envie de raconter une histoire d’amour. C’est tout cela mis bout à bout qui a produit les premières étincelles de ce récit.

Comment avez-vous eu l’idée de plonger dans l’univers des sapeurs-pompiers de Paris, puis des grands brûlés ? Vous êtes-vous inspiré d’une histoire vraie ?
J’ai eu connaissance de « faits divers », et j’ai été profondément marqué par les histoires très fortes de sapeurs-pompiers auxquels il était arrivé de graves accidents. Jusqu’ici, le plus souvent, j’étais entré dans mes projets de films par l’histoire dont la dramaturgie était déjà là : pour SAUVER OU PÉRIR, j’avais le fond, le sujet, les étincelles de départ. Mais pas immédiatement l’histoire. Les tragédies vécues par ces pompiers anonymes ou les différents grands brûlés que j’ai pu rencontrer par la suite m’ont apporté le contexte. J’ai trouvé des articulations et des repères dramaturgiques en projetant un personnage, un pompier, au service des autres qui aurait tout, et qui se retrouverait grand brûlé, miraculé, mais qui perdrait tout, et qui devrait réapprendre à vivre. L’intérêt de cette histoire qui commence au cœur des pompiers est qu’elle place les curseurs au maximum : avec le personnage, on est d’emblée dans l’excellence, l’exigence, l’altruisme, la solidarité et, quand tout bascule, on passe dans la douleur physique et morale la plus brutale. Cette double polarité prépare de façon très intéressante la résolution de l’histoire. J’aime proposer des histoires qui englobent le spectateur, le mettent à l’épreuve, et le projettent dans le destin de mes personnages.

Quelles recherches avez-vous menées ?
La priorité a été la psychologie : j’ai d’abord passé beaucoup de temps avec des médecins, lu de nombreux documents et fait beaucoup de recherches sur Internet. Très vite, j’ai été en contact avec des psychologues, des psychiatres, des centres spécialisés de grands brûlés : l’hôpital Saint-Louis à Paris, le centre hospitalier spécialisé Montperrin à Aix-en-Provence, et le centre de réadaptation Coubert en banlieue parisienne où nous avons d’ailleurs tourné plusieurs scènes de la partie centrale du film. J’ai discuté avec des chefs de service, des médecins, des personnels soignants, des accidentés, et avec le Professeur Mimoun du service des grands brûlés de Saint-Louis. Mon coscénariste connaissait une psychiatre avec qui nous avons beaucoup travaillé : elle avait accompagné un pompier grand brûlé, et a été pour nous une formidable source d’informations. Dans un second temps, avec la production, nous nous sommes rapprochés de la brigade de sapeurs-pompiers de Paris pour toute la partie logistique des pompiers. Mais l’histoire de ce film est avant tout celle d’un grand blessé de la vie qui se relève, qu’il soit pompier ou pas. Pendant le préfinancement du film, j’insistais et j’expliquais ce que je fais dire à mon personnage principal : tout le monde connaît un effondrement personnel, finit par avoir un accident de la route, un cancer, une maladie, ou par perdre quelqu’un… Nous sommes ou serons tous, à un moment, des grands blessés, des naufragés de la vie ; explorer nos malheurs nous fait prendre conscience de nos bonheurs.

 

 

Comment définiriez-vous le personnage de Franck ?
Franck est une véritable figure héroïque, et le film propose une réflexion sur l’héroïsme qui est l’une des qualités des sapeurs-pompiers. Mais ce qui m’intéressait avant tout, c’était de montrer quelqu’un de bien ancré dans le monde actuel : sa course à la réussite, aux diplômes, à l’avancement – et les sacrifices qu’elle suppose –, et la belle insouciance qu’il a, avant que l’épreuve de la vie ne le frappe. Je voulais montrer son altruisme – même s’il ne perçoit pas que sa femme étouffe à la caserne ! –, sa soif de vivre, l’énergie avec laquelle il avance, il cherche à avoir son diplôme, il monte en grade, il fonde sa famille… et puis, quand soudain tout bascule, son cheminement pour se recentrer sur l’essentiel de sa vie. Après l’accident, quand il a tout perdu, il se questionne : « Quels sont mes acquis ? Après quoi je cours ? Le plus important, finalement, ce sont les sentiments.» Il prend conscience que la relation à l’autre est plus importante que l’avancement et le confort, qu’il est amoureux de sa femme et qu’il est père… Évidemment, cette démarche et cette acceptation sont en elles-mêmes héroïques par la force qu’il faut puiser au fond de soi pour avancer, libérer ses sentiments, accepter aussi que les autres prennent soin d’un corps et d’un esprit meurtris. Via la tragédie, j’aime fouiller nos peurs : nos vieux, nos malades et nos grands brûlés que nos sociétés cachent. En fait, Franck a été tellement confronté à la détresse qu’il s’est pensé invincible : c’est un type bon mais il est happé par le système autour de lui. Nul n’oserait critiquer les pompiers ou les médecins car ils sont au service des autres, mais il y a d’autres grilles de lectures : l’exigence et les sacrifices, le conditionnement, la pression de notre monde peuvent faire perdre le sens profond de la vie.

Comme L’AFFAIRE SK1 dépeignait avec justesse le monde de la brigade criminelle, on fait une immersion dans l’univers des sapeurs-pompiers…
J’aime être précis : par disposition personnelle, je cherche à être honnête dans ce que je montre. L’approche réaliste que je m’impose des personnages et de leurs mécanismes psychologiques est une démarche cinématographique qui permet, je crois, d’être en immersion dans le sujet. Connaître parfaitement un milieu requiert beaucoup de temps, et là, il s’agissait d’appréhender deux univers différents (les pompiers, et les accidentés de la vie – en l’occurrence les grands brûlés) : c’était particulièrement chronophage et éprouvant ! J’ai passé presque trois ans avec les pompiers et plusieurs mois avec les grands brûlés. Au début, je me rendais avec appréhension dans les services de grands brûlés, et j’ai été surpris : leur visage n’avait pas un aspect traumatisant car il est enfermé pendant de longs mois dans une cagoule de contention. Les plaies et les meurtrissures sont invisibles, cachées sous des masques, et plus tard quand les masques sont retirés, les visages sont polis, les traits lisses. C’est ce que le maquillage s’est attaché à reproduire, et c’est pourquoi le film n’est pas insoutenable visuellement. En discutant avec les médecins, j’ai compris qu’ils mettent près de deux ans pour s’habituer à ce qu’ils vivent mais moi je disposais de moins de temps et, lorsque j’ai commencé à m’y accoutumer, j’étais déjà en train de passer à autre chose… Les cinéastes, nous sommes des voyageurs de la vie des autres…

L’esprit de corps, la solidarité coûte que coûte, l’idée d’une famille d’élection sont au cœur une nouvelle fois de votre film…
La notion de groupe est très précieuse et très forte à mes yeux, sans doute parce que paradoxalement j’ai une vie assez solitaire. L’esprit de corps, la solidarité, la camaraderie sont des phénomènes qui me séduisent énormément et se ressentent très fort chez les sapeurs-pompiers de Paris, tout autant que chez les enquêteurs de la brigade criminelle. L’aspect sociologique du groupe est très intéressant et rebondit dans un second temps sur la théorie de l’homme nu et le conditionnement des contextes professionnel, amical, familial… Le personnage de Franck est sympathique et bien « conditionné » : bon chef de groupe, bon pompier, bon mari, toujours entouré, mais pas à l’abri du malheur. Il se retrouve seul et devra faire un effort surhumain pour comprendre qui il est vraiment, et se « déconditionner » pour se trouver. Après le drame, se pose aussi à lui la question de savoir comment accepter de se faire aider quand on a consacré sa vie à aider les autres.

Vous ne craignez pas d’aller vers le mélodrame, genre magnifique mais souvent déconsidéré en France…
C’est une anomalie pour moi d’envisager que le mélodrame puisse être déconsidéré ! Parce que je crois que le mot a forcément été mal interprété ! J’aime passionnément les mélodrames, de LOVE STORY à KRAMER CONTRE KRAMER, des films d’Almodovar à TESS de Polanski, de TITANIC ou SUR LA ROUTE DE MADISON aux films de Visconti, des films de Claude Sautet à ceux de James Gray, Todd Haynes ou Clint Eastwood… et je ne parle pas des immenses mélodrames littéraires de Victor Hugo ou Alexandre Dumas… Peut-être faut-il trouver un autre terme, mais c’est dommage ! Pour moi, un mélodrame est une tragédie au sens racinien et shakespearien. C’est un genre noble très impliquant pour le spectateur, et qui dépeint et creuse des sentiments dans tout leur paradoxe, leurs violences, leurs douceurs, leurs tourmentes. Parmi mes cinq films fétiches, au moins trois sont des mélodrames. Dans SAUVER OU PÉRIR, les personnages sont forts, romanesques et proposent une lecture émouvante de leur histoire, pour peut-être un peu mieux nous comprendre nous-mêmes. Franck est en croisade contre le mal et son cheminement oscille entre déterminisme, découragement, épuisement et dépassement de soi, jusqu’à la victoire. Il est à la croisée de deux mythes fondamentaux du cinéma : celui du héros et celui de la guérison.

Franck est devenu un homme totalement nu, qui a tout perdu.

Vous vous référez souvent au peintre James Ensor. Pourquoi ?
Sa peinture me touche beaucoup. Un jour, à New York, en me promenant dans un musée, je suis tombé nez à nez avec le tableau « Les masques raillant la mort» : je suis resté hypnotisé par la beauté et la force de ce tableau. Et je me suis intéressé à cette période de la carrière du peintre ; j’ai pris conscience de son incroyable et extraordinaire deuxième degré : son œuvre n’est pas seulement picturale et funeste, au contraire elle propose une expérience qui pousse à la réflexion. James Ensor peint la vie qui raille la mort. Les individus qu’il peint portent des masques, sont joyeux et se moquent de la mort : au beau milieu de fêtes qu’on imagine, ils la démasquent et se rient d’elle ! Pour moi, pessimiste de nature, j’ai trouvé en James Ensor un vrai compagnon de route, qui m’éclaire et me porte, et il est omniprésent dans le film : Franck en devient obsédé, fasciné et réalise une copie du masque d’un des personnages raillant la mort.

Vous savez rendre vos personnages profondément humains, comme le professeur campé par Sami Bouajila, lors de son échange intime avec Anaïs Demoustier.
L’humanité révélée dans des moments de vérité fugaces me touche beaucoup. L’idée de cette séquence m’est venue car cela m’est arrivé avec un médecin, dans un contexte différent de celui des personnages. Cet homme apparemment « invincible », dans la pleine fonction de son métier, se livre peu à peu et, tout à coup, sa fonction s’estompe et il devient extrêmement humain. Ces moments de vérité sont la quête de ma vie : pour moi, l’or du temps comme l’appelait André Breton, se trouve dans la vérité des rapports humains. Quand j’ai écrit cette scène, tout le monde pensait qu’elle sauterait une fois le film terminé, mais en réalité, elle est devenue incontournable.

Vous montrez aussi à quel point le calvaire de Franck est également une épreuve pour ses proches.
Toute la littérature sur les grands blessés de la vie, et toutes les rencontres que j’ai faites, m’ont poussé à considérer qu’il y a la victime et les victimes collatérales, notamment les conjoint(e)s. La scène entre Anaïs Demoustier et Sami Bouajila, lorsqu’elle dit « je ne suis plus sûre de l’aimer comme avant», est criante de vérité et montre que, pour elle aussi, le monde s’effondre. Dans la séquence sur la passerelle où elle confie,
« je prends des antidépresseurs depuis deux ans, je tombe avec toi, et je n’arrive plus à remonter la pente », on sent que les personnages sont au paroxysme de la descente aux enfers commune de leur histoire. Silencieuse, Cécile – le personnage d’Anaïs – souffre elle aussi. Elle aussi est directement victime de l’accident de Franck.

Qu’est-ce qui le pousse à revenir vers la lumière ? À entreprendre ce long chemin de reconstruction ?
À chacun sa liberté d’interpréter ce qui donne au personnage la force de remonter ! Toutes les personnes qui traversent une épreuve ont des raisons, des motivations personnelles pour se reconstruire. Mais toutes n’auront pas cette force. C’est une histoire de parcours, de rencontres. De force intérieure. De chance aussi. Celles qui y parviennent m’impressionnent : à l’écriture, le personnage de Franck est devenu un homme totalement nu, qui a tout perdu. Il y a même cette scène ambiguë, dont j’aime la folie, où le suicide est évoqué : passera-t-il ou pas à l’acte ? À mes yeux, ce sont la culture, la sensibilité, tout ce qu’il a acquis et tout ce qu’il ressent au fond qui le sauvent : il repense à tout ce qu’il a construit, à un moment de danse avec sa femme, à ses cheveux à elle lui balayant le visage… Et il se reprend et redémarre le chemin.

Aviez-vous les acteurs en tête pendant l’écriture ?

Je m’impose de ne pas les avoir en tête, ce qui ne m’empêche pas d’y penser malgré moi au moment de l’écriture ! J’admire Pierre depuis longtemps. J’admire sa jeunesse, sa maturité, son intelligence, sa lucidité, son discernement, sa bienveillance. Son incroyable puissance de jeu. Je l’ai rencontré assez tôt et le sujet l’a intéressé. Ensuite, je lui ai fait lire plusieurs épreuves du scénario. Pierre était en couple, mais pas encore père quand nous avons tourné, et je sentais chez lui une bonté, une aptitude à l’être. Moi je suis papa, et je lui disais « tu seras un bon père », je le voyais, attentif et tendre. À la toute fin de ce tournage long et éprouvant, il m’a pris en aparté et m’a annoncé sa future paternité : ça a été un moment magique, incroyable de simplicité, qui reste profondément gravé en moi. Anaïs, toute jeune maman dans la vie, était parfaite et très désirée pour ce rôle difficile et en demi-teinte. C’est une formidable actrice, précise, touchante. D’une incroyable justesse. Son personnage avance, discret, présent, solide en apparence, et elle devait avoir en tête tous les éléments subtils de l’histoire. Je pense que c’est l’un de ses grands rôles. Elle a été très forte dans son interprétation. Elle et Pierre incarnent à l’écran un magnifique couple de cinéma, comme Romy Schneider et Alain Delon. Ou encore comme Ali MacGraw et Ryan O’Neal dans LOVE STORY : je les trouve harmonieux, gracieux, semblables et dissemblables à la fois. Dans mon cinéma, je rends hommage aux victimes. Mais je me suis rendu compte que c’est aussi la tranche d’âge des 20 à 40 ans qui me passionne car ces années-là sont déterminantes : j’aime ces jeunes gens de 30 ans, solides de certitudes légitimes, beaux, forts, mais qui ne se trouveront en tant qu’hommes et femmes que par de nécessaires remises en question.

Quelles étaient vos exigences en matière de préparation pour Pierre Niney ?
J’ai plein d’exigences en tant que metteur en scène, et pour moi la base du contrat est de proposer un univers impeccable et honnête. Mon obsession dans mes films est le réalisme : il faut que ça sente le vrai. Quand Pierre monte à la corde ou qu’il monte la planche, il le fait vraiment. Quand il est ému, il l’était vraiment, sincèrement, purement. Il est allé en immersion chez les pompiers et chez les grands brûlés et il a cette grande qualité de s’investir entièrement dans son personnage et l’histoire : il est incroyable de possibilités et en même temps de grande sensibilité, de capacité à ressentir les sentiments, à les vivre. En fait, il était Franck !

Comment dirigez-vous les acteurs ?
J’ai les mêmes exigences pour moi que pour eux : je les observe longtemps, je cherche à les connaître, à savoir comment ils fonctionnent, ce qui les nourrit, d’où ils viennent, ce qui les meut. J’essaye de faire en sorte que nous nous adaptions l’un à l’autre. Et ensuite je cherche ce fameux or du temps avec eux : le moment de rupture où les artifices cessent et où naît réellement le travail de création, la vérité de la proposition, des sentiments. Ma pire crainte quand je travaille est de perdre l’émotion. Je veux toujours conserver le sentiment fort de ce que j’ai écrit au moment où je l’ai fait, seul. Alors, je fais tout pour me concentrer sur ce sentiment, l’avoir en tête, et le vivre pleinement pour me rapprocher de lui avec les acteurs. Je suis dans le désir vis-à-vis des acteurs. Ils et elles me nourrissent, me comblent, me fascinent, me rendent heureux. C’est comme, enfant, lorsqu’on joue avec d’autres enfants. Les choses sont honnêtes, pures. Les acteurs sont capables de tout. Ils et elles sont mes héros. Je les aime et les admire inconditionnellement. Concrètement, il y a des étapes de travail avec eux, trop intimes pour être dites. Mais dans les grandes lignes, je passe beaucoup de temps à discuter avec eux et à les regarder comme je disais (j’anticipe aussi comment les cadrer, les éclairer, les maquiller), à décortiquer le texte aussi. J’essaye d’être à l’unisson de leur fonctionnement. En équilibre avec eux. Dans la fragilité délicieuse de l’émotion. Lorsqu’on arrive en tournage, on s’est dit beaucoup de choses, et les personnages sont clairs, connus. Certaines zones auront cependant été volontairement laissées inconnues pour ne pas les pré-fa- briquer. Et je dois avouer que je suis un peu possessif : je ne supporte pas que les acteurs soient distraits par qui que ce soit. Je ne supporte pas qu’on leur parle, qu’on les touche. Lorsqu’ils sortent des loges et arrivent sur le plateau, ils vont sauter dans le vide. Alors je veux protéger ça, garder leur pureté. Rien ne doit risquer d’altérer ça.

Quels ont été vos axes de mise en scène et de cadrage ?
Je me fixe généralement des objectifs généraux de mise en scène, que je réajuste en fonction des acteurs. Je fais toujours une mise en place avec les acteurs et j’essaie de tout ajuster ou rectifier en fonction de leurs propositions. Pour SAUVER OU PÉRIR, je n’avais pas les mêmes idées préconçues que sur mon précédent film L’AFFAIRE SK1. Ici, il y a plus de mouvements. Pour SAUVER OU PÉRIR, la proposition visuelle et sensorielle pour le spectateur, n’est pas d’être un personnage parmi les personnages, à la place du flic ou de l’avocat. Là, je voulais que la proposition soit d’accompagner le couple pendant les trois ans que dure le film, d’être complice du couple et de son histoire. D’être témoin. Il en découlait la possibilité d’exprimer des mouvements de caméra plus amples, moins secs. Je cherchais à être en harmonie avec la séquence. En fait, j’ai l’impression que je voulais que ma mise en scène soit plus évocatrice que sur l’AFFAIRE SK1 où je laissais davantage le spectateur faire ses propres choix. Par exemple, quand Franck retrouve son épouse devant la maternelle, je voulais plusieurs notes de mise en scène dans la même séquence, à l’image des différents sentiments par lesquels le personnage passe : d’abord un plan large et des champs-contrechamps, puis quand Cécile remet Franck à sa place, la caméra passe derrière la grille de l’école, s’éloigne d’eux, se retrouve entravée, interdite. La séquence de l’accident au feu, elle, devait être impressionnante et inoubliable car elle symbolise le combat livré et perdu, le sacrifice de soi. Nous avons utilisé une technique mixte : des effets pyrotechniques au moment du tournage et des effets spéciaux numériques en post production. Et la caméra là, est embarquée, très subjective. Le récit se décompose en trois parties, et la mise en scène d’un point de vue général cherche à témoigner des moments, mais avec, à chaque partie, un traitement légèrement différent pour tenter de parfaitement coller à la nature même de l’histoire.

Quels ont été vos choix de lumière ?
Le projet était d’éviter l’aspect voyeuriste et blafard du documentaire. Avec le directeur de la photographie, Renaud Chassaing, nous avions convenu d’un très beau rendu sur les carnations et un toucher particulier sur les lumières environnantes. Je voulais un film émouvant et esthétique qui aille vers la lumière, baigné de vie, de moments forts parfois éprouvants, parfois drôles et légers. À l’intérieur de l’image, la combinaison lumière / obscurité et visible / invisible devait souligner les sentiments et les combats des personnages. Pendant la préparation du film, pour base de travail sur la lumière, j’ai évoqué Rembrandt, Velasquez et le travail photographique de Philip-Lorca diCorcia ainsi que celui de Gueorgui Pinkhassov. Je voulais que la lumière introduise de la dynamique et accompagne en permanence les êtres au cœur de leur histoire. Nous avons travaillé avec une série de focales très rare, qui avait notamment été utilisée sur le film APOCALYPSE NOW dont l’image ne cesse de m’inspirer.

Que souhaitiez-vous pour la musique ?
J’ai fait comme pour L’AFFAIRE SK1 : je l’ai coécrite avec Christophe La Pinta que je connais depuis longtemps… C’est lui qui ensuite a fait tous les magnifiques arrangements. Je voulais une musique très simple, un piano arrangé. Une musique dépouillée et naturaliste presque. Intimiste. Mais une musique avec une mélodie. Je voulais qu’elle soit presqu’à fleur de peau, qu’elle frôle les personnages et le cœur des séquences, puis s’estompe. Je la voulais délicate et fragile. J’ai composé plusieurs partitions avec des accords très simples, très mélodiques. Une musique que je souhaitais, comment dire, presque minérale. Un piano en avant, mais discret, moderne dans sa sonorité, et derrière des cordes frottées pas trop appuyées mais très précises, avec une prise de son très proche des cordes, pour qu’on en sente la vibration, le frotté de l’archet, le travail du musicien. Une musique qu’on pourrait appeler musique modale – une musique de l’âme, très sobre, qui ne vient pas couvrir mais accompagner les séquences. Habituellement, je prévois une thématique musicale que j’ai élaborée très précisément, et que je garde pendant toute l’écriture du film, puis le tournage. Et même parfois le début du montage. Et au moment du montage en soi, tout valse ! Je change complètement mon fusil d’épaule. Je jette tout ce que j’avais préparé, et dans l’angoisse la plus totale, je recommence tout en changeant radicalement de direction, pour être plus en harmonie avec l’image et les séquences. Là, pour la première fois, j’ai gardé la musique que j’avais prévue au départ !

Nous avons travaillé avec des focales très rares, qui avait été utilisée sur le film APOCALYPSE NOW.

Le saviez-vous ?

Il y a déjà eu un film sur les pompiers de Paris...

« La Bataille du Feu », premier film sur les Pompiers de Paris

Juillet 1948 : dans la cour de l’état-major, un groupe de jeunes conscrits s’essaye de façon malhabile au maniement de l’échelle à crochets sous le regard courroucé du sergent instructeur. Autour d’eux, des techniciens s’affairent à la caméra et aux projecteurs. Les jeunes sapeurs et le sergent sont en fait des acteurs. On tourne un film, le premier film de fiction inspiré par les pompiers de Paris.
Sous le titre « La bataille du feu », ou encore « Les joyeux conscrits », le film est une comédie dramatique, ce qui veut dire que se mêlent scènes comiques et moments dramatiques. L’histoire est celle du jeune Jacques, orphelin élevé dans un petit village par son grand-père, ancien sergent du Régiment. Resté seul après le décès de ce dernier pendant la guerre, Jacques part pour Paris, avec deux camarades pour rejoindre les pompiers de Paris. Deux intrigues, policière et amoureuse, servent d’arrière-plan à un véritable panorama de la vie des pompiers de Paris : d’abord le recrutement et l’instruction des jeunes recrues. Puis le film déroule des scènes de secours à victime par asphyxie, une scène d’intervention sur incendie avec sauvetage, un secours à blessé sur un échafaudage, une belle démonstration de l’équipe spéciale et un aperçu d’une garde théâtre. Le film se clôt par le bal du 14 juillet à Champerret, où Jacques rejoint enfin sa fiancée.
Ce film offre un témoignage historique de premier ordre sur les pompiers de Paris des années 40. Il a en effet été tourné avec l’assentiment de l’état-major du Régiment. Le producteur, après avoir sollicité l’accord du ministère de l’Intérieur, a dû en effet soumettre le scénario au colonel Freger, commandant le Régiment. Celui-ci l’a approuvé et donné les instructions pour mise à disposition des hommes et des moyens. Le tournage s’est déroulé à Champerret du 6 juillet au 14 août 1948.
Plusieurs moments sont particulièrement remarquables, notamment une démonstration de l’appareil Cot (secours aux asphyxiés), l’appel des morts au feu avec sonnerie « Aux Morts » au clairon, la sortie des engins de la remise de la 5e compagnie. Le scénario a été visiblement inspiré par un court-métrage documentaire intitulé « Les Sapeurs-pompiers de Paris », tourné pendant l’Occupation et sorti dans les salles parisiennes en 1944.
Réalisé par Maurice de Canonge, le film est interprété par des acteurs aujourd’hui oubliés : Jean Gaven dans le rôle de Jacques, Nicole Maurey dans le rôle de la fiancée, Pierre Larquey, qui ont continué leurs carrières dans les années 50. Yves Deniaud, un des plus grands seconds rôles du cinéma français, joue avec conviction le rôle du sergent instructeur. Le jeune Jean Carmet interprète un rôle comique et on aperçoit, en figurant, Michel Galabru.
Sur les écrans le 28 avril 1949, le film fit un score plutôt modeste : 1 302 000 spectateurs.
À ce jour, il est le seul film de cinéma tourné sur et avec les pompiers de Paris.

Didier SAPAUT

Affiche de la Bataille du Feu
Couverture 752

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3 commentaires

  1. il serait intéressant d’avoir le point de vue d’Eric Vauthier, sous la forme d’un reportage sur son vécu depuis cet accident ?

  2. Dommage,
    Toujours aucun commentaire pour Eric Vauthier …. c’est pourtant sa dramatique histoire.

  3. Notre camarade Eric nous a demandé de la discrétion, désirant ainsi préserver son intimité. Nous respecterons donc son choix.

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